Эльвира Аверкович, Леонид Вариченко Диалоги о художественной гимнастике Разных чувств движеньем выраженье Аверкович Э.П., Вариченко Л.Л. Диалоги о художественной гимнастике. Осмысление эволюции популярного вида спорта в форме воспоминаний. Судьбы людей в спорте, как и в искусстве, зависят не только от самих людей, но в большей мере от тех, кто их окружает. Понимать, поддерживать и помнить или же отказать в этом - право современников. Более сорока лет у руководства художественной гимнастики России стояла Татьяна Григорьевна Вавич, а сменила ее на этом посту Эльвира Петровна Аверкович - одна из первых Чемпионок мира. Эта книга напоминает любителям спортивной эстетики, что российская художественная гимнастика имеет долгую историю и своих главных действующих лиц. Цена книги без стоимости пересылки: 200 р. По вопросам приобретения данной книги, Вы можете обращаться по         телефонам: 8-499-193-22-30, 8-916-223-14-21, 8-916-223-13-74         или e-mail: leon571@mail.ru Сайт Леонид Леонидовича Вариченко: www.leon-de-vo.narod.ru

VII

«Укажите конец и начало,
Братья кровные - Случай и Рок.
Воз не меньше, и не полегчало.
И никто не заметить не мог».
Леон Де Во

А.   Мы остановились на том, что в России было не несколько центров, а много, и это очень специфично для России. Чем Россия отличалась в корне от других республик Советского Союза: в других республиках все было в одних руках, а в России, хотя руководители, конечно, были, и среди них главная - Татьяна Григорьевна, было много маленьких центров, которые организовывались вокруг конкретного тренера. Там где появился тренер, там организовался центр. В связи с этим специфика России состояла в том, что, хотя тренеры воспитывались в институтах физкультуры - или в ленинградском, или в московском, и можно было бы считать, что у них одна школа. Но на самом деле это не так. Они организовали свои мини школы в каждом центре. Поэтому говорить о российской школе гимнастики, как таковой, я бы не стала. Ее, по сути дела, не было.

В.   Вы упомянули Московский и Ленинградский институты, но еще ведь есть Краснодарский и Волгоградский.

А.   Безусловно и Краснодарский, и Волгоградский. Но лучшие тренеры все-таки, они из первых двух. А вокруг Волгоградского и Краснодарского организовались очень эффективные научные школы. Воскресенская и Плешкань в Краснодаре, а в Волгограде была Бастиан, и еще в Смоленске Любовь Морозова.

В.   Кстати, еще Смоленский институт, да.

А.   Вот эти институты, они, конечно, готовили настоящих специалистов. Но Сборной команде они дали в основном научную мысль, не практическую. Практические школы все-таки были московская и ленинградская. Поэтому мы говорим о том, что гимнастки были очень разные. И в Москве, и в Ленинграде. Также Белоруссия и особенно Украина, тоже имели свои школы, но в подавляющем случае, у них все вокруг какого-то одного тренера крутилось.

В.   Фактически сборная этой республики?

А.   Да, сборная этой республики.

В.   Главный тренер Украины тогда была Дерюгина.

А.   Да, совершенно верно. Хотя, конечно, там были и другие тренеры, все-таки это в основном всегда было в руках одного.

Российская школа, она имела кое-какое преимущество, пусть не школа, но коллектив из разных, по-своему талантливых гимнасток, отличал сборную, где я выступала. Их было трудно сравнивать, и, скажем, причесывать под одну гребенку. Они были разные.

В.   И как они отбирались в сборную команду?

А.   Этот отбор в основном основывался на спортивном принципе, потому что тогда еще не были выработаны, и до сих пор расплывчаты, что совершенно естественно, эстетические критерии. Их как таковых, объективных не существует, пото му что эстетика, она всегда оценивалась и оценивается субъективно. Как бы не хотелось, в таких субъективных видах спорта, как фигурное катание, художественная и спортивная гимнастика, эту сторону оценить, до сих пор никому не удавалось и поэтому, естественно отбор в России сложился чисто спортивный, основанный на технической подготовленности, на технике.

В.   Я, когда с Татьяной Григорьевной говорил по поводу гимнастики, всегда досадовал, что ваш вид спорта, как и фигурное катание - это широкое поле для интриги, потому что ни сантиметры, ни секунды, ни килограммы, а какие-то эфемерные технические критерии. Почему эфемерные? Да потому, что, оценивая простые три пируэта, судья думает не о соблюденной позиции, а том, чья это гимнастка, и чем ответит судья, стоящий за её тренером. А говорит при этом часто, что руководствовался, ставя оценку, эстетическим восприятием и чисто внешним эффектом. А, как мы выяснили, четких критериев эстетического восприятия не существует.

А.   Совершенно верно. У нас в России сложился официально чисто технический подход к оценке, он основан на технике. Причем раньше, в наше время, судейство было все-таки, в подавляющем большинстве случаев, по впечатлению. И редко оценка расходились. А теперь, когда стали расписывать всю техническую сторону: повороты в градусах, высоту и амплитуду прыжков и т.д. — эта эстетическая сторона ещё больше отстала.

В.   Зато оценки расходятся все чаще, так как сталкиваются интересы кланов, а за ними забывают посчитать даже то, что записано в паспорте упражнения.

А.   Период был 70-80 годы, мы стали отставать потихоньку во внешнем восприятии гимнастки, это было исподволь, хотя по технике шли на несколько голов вперед, и ещё выигрывали за этот счет. И это было объективно.

В.   Мое мнение со стороны, как человека, росшего на грани балета и гимнастики: когда выигрывала гимнастка, подкованная технически, и сама по себе очень выразительная и эстетичная, но не наделенная природой подобающей внешностью, попытки выразить, что-либо в художественной форме гимнастике, порой, мешали и отталкивали простого зрителя. Для эстетических и художественных изысков должна быть идеальная внешность, как, простите, было у Вернер, у Вас, Пчелкиной, позже у Иры Дерюгиной и немногих других.

А.   Конечно. Но это спорт. И тогда еще не делали отбор по внешним данным. И в спорт брали всех.

В.   И преобладало отрицательное обаяние.

А.   Да. И оно на том этапе работало. Но стали появляться гимнастки на Украине и в Белоруссии. Лаврова, Пчелкина, Вернер были, но потом, что естественно, они ушли. И дальше складывалась работа, основанная более на технике. Целое поколение очень техничных силовых гимнасток: Наташа Сергеева (Тишина), Тамара Моисеенко, Таня Зайцева (Горшкова), хотя вот Шугурова, она красивой гимнасткой была.

В.   Это немножко по-другому называется, это не красота. Галима была симпатичным ребенком и ей не была чужда артистичность. Таким же симпатичным ребенком была Лена Карпухина. Если искать красавиц того поколения, то это Алла Засухина, Лена Леонтьева.

Но мое мнение — субъективная категория.

А.   Но это просто от природы наделенные красотой были девочки. Никак не результат отбора. А потом появилась и Белоглазова. В массе мы стали своей немного проигрывать, потому что на Украине была Дерюгина, и была гимнастка, правда не дерюгинской школы - Евтушенко.

В.   Очень хорошая красивая гимнастка, но она как-то быстро отошла.

А.   Украинская школа тоже основана на хореографии. И сама Ира Дерюгина, которая училась в хореографическом училище, там очень пристально за этим следила, и до сих пор это есть. Все их девочки были чистенькие, хореографичные - замечательные стопы, ножки, руки. Мы в этом уже отставали. И, в конце концов, это стало сказываться, нас стали упрекать. Злые языки говорили, что это не профессиональная работа, что отбор плохой. Появились такие гимнастки, которые технически хорошие, а эстетически «ни в какие ворота». Они были мало выразительны и мало красивы. Критический момент наступил. Хотя я не могу сказать о Наташе Крашенинниковой, что она не была красивой, но все-таки накаченная мышечно, и поэтому где-то теряла.

В.   Так же как другая Наташа - Сергеева. Двигались они обе прекрасно, могли «отображать», «доносить», но в их исполнении легче было смотреть упражнение темповое, напористое и лучше с партизанским или ордынским подтекстом.

А.   У Крашенинниковой была замечательный тренер - Эмма Овсянникова. Она давала хорошую школу.

Вот этот момент, когда я появилась в комитете. «Машина» российская наработала многое, но сразу разобраться было трудно. Это были 1977-1978 годы, начало 1980-х. Меня Татьяна Григорьевна не перегружала работой, все шло на автомате, на автопилоте. Она руководила, я ей помогала. Я давно занималась эстетической стороной, вообще это моя тема, моя работа, у меня диссертация была на эту тему.

Вся художественная гимнастика заключалась в этой работе. Композиция и исполнительское мастерство - чисто эстетическая сторона. Сначала композиция. Разобрали и проанализировали все, и было совершенно ясно, что наш метод: композиция, построенная на основе музыкальной драматургии сопровождения, т.е. она у нас - вторична. А первична - музыка.

Способов построения двигательных композиций немало. Однако, как показал опыт и эксперименты, наш способ оказался неизменным: первична музыка, а композиция вторична. Т.е. подбирается музыкальное произведение и на основании его драматургии, динамики, темпо-ритмической структуры строится комбинация - двигательная ее часть.

В 1970-1980 годы, исходя из правил соревнований, в соответствии с требованиями к владению предметами, вырисовывались разные подходы к построению композиций с этими предметами. Эти подходы диктовала форма предметов, их фактура.

Например, как показали наблюдения, упражнения с мячом чаще всего были лирического характера, учитывая продолжительность и тягучесть требуемых перекатов мяча по телу, рукам и полу. В скакалке, где основными элементами были прыжки, комбинации были темповыми, танцевальными. «Танцы» были и в ленте, но более разнообразные по характеру. В упражнениях с обручем, где много вращений и бросков, часто сопровождение было героическим, патетичным.

Передвижение гимнастки по площадке, его анализ проиллюстрировал, как распределяются сложные элементы в связи с музыкальными акцентами, как меняются направления передвижения и смена этих направлений.

Так, в композициях лирического характера смена направлений происходила по дуге, под прямым или тупым углом, в героических - под острым, в танцевальных - разнообразно, как и сам характер танцев. На основании этих наблюдений формулировались рекомендации.

Однако в связи с развитием вида спорта, появлением новых элементов, изменился подход к исполнению элементов и, в связи с этим, изменились и Правила соревнований. Параллельно менялась фактура предметов: скакалка резиновая заменилась на веревку, мяч не резиновый, а из пластика, обруч - не металл, не дерево, а пластмасса, модернизированное крепление ленты к палочке. Новыми стали требования к подбору музыкального сопровождения, содержанию композиций и качеству исполнительского мастерства.

Исполнительское мастерство, выразительность!

Экспериментальных исследований в этой области эстетики не было. Их следовало придумать. Здесь помогли Мария Григорьевна Новик, которая мобилизовала студенток Центрального института физкультуры, и Валентина Григорьевна Батаен со сборной командой для сравнения результатов (разный контингент).

Сравнения, кстати, показали, что здесь играет большую роль возраст, потому что эмоциональный опыт у детей маленький или у младших гимнасток, а у взрослых гимнасток он давал возможность более точно проявлять характер.

В.   Исследования делали на сборной СССР?

А.   Да. Валентина Григорьевна Батаен участвовала и помогала. Я ездила на сборы. Это еще было до моей работы в российском комитете. Эксперимент ставился ВООБЩЕ. А уже когда я работала в российском комитете, в это время подводились все итоги.

В.   Никто из руководителей команд не мешал Вам?

А.   Нет. Никто не мешал, наоборот помогали. Причем в это время, в 1978 году я поступила в аспирантуру, с помощью Юры Титова. Я опоздала с подачей документов. Пришла к нему, он при мне набрал Центральный институт.., и уже буквально через несколько дней я была аспиранткой.

Сдав кандидатский минимум, я поступила в аспирантуру и там уже, будучи старшим тренером Сборной России, училась в аспирантуре заочно. Руководителей у меня было два, Зациорский - кафедра биомеханики, о котором мы уже вспоминали, и Смолевский - он был заведующий кафедрой гимнастики, профессор.

В.   Так что из себя представляли эти эксперименты?

А.   Над выражением человеческих эмоций и их расшифровкой всегда много работали психологи. Есть наука — физиогномика, изучающая все оттенки выражения лица, головы, глаз, рук в различных позах. Истоки физиогномики восходят еще к Аристотелю.

На основании огромного опыта подобных наблюдений были систематизированы признаки. Иллюстрирующие проявление той или иной эмоции и было определено, что самыми выразительными частями тела являются верхняя его часть и, конечно, руки и голова.

Построенные на нюансах, очень мелких движениях, иногда неуловимых, поворотах головы, ракурсах поз, закрытых ладонях, направленных к телу или открытых, или распахнутых, эти положения могут «сказать» очень много и отразить любую эмоцию и настроение, заложенные в характере избранного музыкального сопровождения.

В определение характера музыкального произведения играет роль его програмность, обычно известная или объявленная, название его, время сочинения, а также национальные, социальные и индивидуальные черты автора.

Чувства, заложенные в музыкальном произведении частично можно узнать по тональности. Проблема соотношения мажора с миром радостных, а минора с миром печальных чувств давно обсуждается в эстетике и музыкознании. Опыт показывает, что мажорность и минорность не являются «портретами» чувств, а лишь различителями его, дифференциалами настроения, деталями в объемной картине.

Кроме тональности, большое значение имеют встречающиеся в музыке интервалы — большие или малые, «стаккато» или «легато». Близко лежащие связанные интервалы выражают ласку, печаль, нежность; для «стаккато» свойственно веселое, грубое.

Пунктированные и выдержанные ноты выражают серьезное и патетическое, смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми выражают величественное и возвышенное. Помимо этого, указателем господствующего настроения являются слова, стоящие в начале каждой пьесы. Например, с помощью термина «виваче» подчеркивается живость и темперамент.

Эксперимент (педагогический) заключался в том, что гимнасткам разного уровня подготовки (Сборная, студентки) проигрывались музыкальные произведения разного характера. Спортсменки должны были принять позы, в соответствии с тем или иным характером. В этих позах их фотографировали. Затем фотографии предъявлялись респондентам разного уровня подготовки, и они должны были их расшифровать. В конце концов, была построена круговая шкала с биомеханическим анализом, иллюстрирующим разные характеры музыкальных произведений.

Из серии психологических экспериментов была избрана методика семантического дифференциала, которая применяется в частности, для выработки критериев эстетической оценки, выявлении различий в восприятии и переживании явлений искусства различными группами людей. Это метод, позволяющий объективно оценивать целый ряд субъективных явлений.

В связи с тем, что в практике спортивной соревновательной оценки исполнительского мастерства используются, в основном, субъективные суждения, стало возможным использование этого метода для объективизации этих суждений.

Метод заключается в том, что оценщики (судьи) должны были ответить на вопрос, в какой степени то или иное движение исполнительницы соответствовало многоступенчатой шкале, в которой заключался перечень свойств уровня исполнительского мастерства, определяемого набором парных прилагательных. Применяя шкалу оценок с помощью этого метода, получили характеристики техники и выразительности исполнения.

Для более тщательного определения всех воспринимаемых признаков и полного объема выразительных средств, раздельно анализировались положения головы, рук, ног и туловища. В положениях головы важны были уровень ее подъема, вытянутость шеи, поворот, выражение взгляда. Движения руками наиболее выразительны, поэтому анализу их положений и в целом, и в деталях уделялось очень большое внимание. Позиции (положения) ног в определении выразительности исполняют лишь вспомогательную, функцию, играя, в основном, роль опоры, поэтому те закономерности в их положениях, которые просматривались, предлагались в сочетании с положением туловища.

Музыка героического, патетического характера порождает целый ряд эмоциональных эффектов. В позах это сопровождалось гордо поднятой головой на вытянутой шее, с «твердым», внимательным взглядом. Характер взгляда не менялся и тогда, когда наблюдалась голова полуопущенная или реже запрокинутая. Руки оказались напряженно вытянутыми. Легко замечались черты, свойственные ораторски-призывному и повелительному жесту. Для всей позы характерны активность и устойчивость. Это впечатление еще более усиливается от частых положений на высоких полупальцах.

В музыке лирического, романтического характера (например, в балладе Шопена) слышно спокойное созерцательное настроение с некоторой долей уныния, которое влечет за собой впечатление душевной неудовлетворенности.

В этом случае у исполнительниц была заметна голова, склоненная с полуопущенными веками, отрешенность, изолированность и даже нереальность, свойственные романтическим настроениям композитора-поэта. И это вызывало у гимнасток желание иногда даже отвернуться от воображаемого направления в движении. Но в наибольшей степени это настроение выразилось в положениях расслабленных, с безвольно повисающей кистью, руках. Поворот ладони к туловищу (скрытость) указывает на сугубо интимный личный характер музыки. Позы «опущенные» и «поникающие». Наклоны туловища и «повисающие» руки создают впечатление положений, теряющих равновесие и падающих. Отсюда часты впечатления незаконченности - «полупозы», «полужеста». Исполнительницы кроме того, показали много низких положений: в стойке на коленях, сидя, лежа, полумосты.

Что касается иллюстраций танцевальных композиций, то они конкретны, в связи с известными красками, свойственными тем или иным танцам.

Интересно то, что для «выражения» настроения и содержания музыки исполнительницы не использовали сложные технические приемы - равновесия, наклоны. По-видимому, причина кроется в однообразии, стандартизации, ограниченности «языка» этих элементов. Напротив, связующие, часто неуловимые детали в положении кистей рук, повороте головы, ракурсе позы — «интонации», были представлены во всем их разнообразии.

В.   Полная палитра состояний человека. Теория ролей?

А.   Это было использовано тоже, потому что в диссертации был большой литературный обзор, кстати, очень интересный. И эта теория ролей тоже была, она не была в эксперименте, она просто иллюстрировала тоже эти позы, как подоплека. Выводы были достаточно интересные: открытость, закрытость, героический характер. Скажем, жесты оратора. Еще Аристотель этим занимался. Тогда уже были выработаны жесты для ораторов. И здесь тоже это все подтвердилось. Еще энергетическое воздействие. Диссертация многое показала.

В.   А защита как проходила?

А.   Я защитилась в 1980 году. К сожалению, ни Вавич, ни Батаен не было на защите, они были в командировке. И Нины Владимировны Шибаевой не было. Но, пришел Титов, и хорошо выступил. Я очень готовилась. У меня был доклад на 19 минут. Зациорский мне сказал, что будут два против, а Смолевский меня тренировал. Устраивал мне репетиции, и я доклад ему читала. Он мне говорил, как одеваться, и чтобы ни каких драгоценностей. А дома я, чтобы говорить выразительно и без запинок, выучила все наизусть. Доклад был написан не стандартным научным языком, а свойственным лично мне. И так я его дома и тренировала. Мыла пол в коридоре, чтобы после нагрузки могла спокойно интонировать речь. И это получилось. Вся кафедра биомеханики была, потому что я там подвизалась. И конечно кафедра гимнастики. И все сказали: вы были, как артистка, вы даже меняли интонации голоса. Но я это специально тренировала. Что было по моему предмету, я знала все. Оба руководителя уверили меня в том, что больше меня на тот момент в этом вопросе никто из присутствующих не информирован. Поэтому не следует опасаться неудобных вопросов. Так и было. У меня были плакаты очень интересные, и очень красивые, и большие фотографии. Эти плакаты у меня есть, они сохранились. Это было довольно интересно, необычно и все было хорошо. Один голос был подан против.

В.   А что ему не понравилось?

А.   Тех, кому не понравилось, не было. Просто это были игры.

В.   Когда человек голосует против, он не говорит почему?

А.   Нет, это закрытое голосование. Никто ничего не говорил, но все знали, кто это.

Защита диссертации — это официально расписанный, давно установленный академический порядок. А в сущности - спектакль! Его качество зависит от соискателя и научного руководителя. Я была очень довольна. После «спектакля» был банкет у нас дома, и все были довольны. Пока мы работали над диссертацией, Юрий Гавердовский - профессор кафедры гимнастики — тоже умница и специалист по гимнастике, часто выступал оппонентом, когда у меня были доклады по теме. Он критически подходил к этой теме. Но я не сдавалась и с Гавердовским спорила. Короче говоря, была подкована. Защита прошла хорошо. В высшей квалификационной комиссии утвердили. Через год я стала кандидатом педагогических наук.

В.   Все прошло замечательно, вы стали кандидатом, и это все - диссертация — так и осталось? Да?

А.   Это осталось диссертацией. Хотя я для себя получила очень много. Я перечитала все диссертации по хореографии, которые были написаны. Это было очень интересно. И подтвердилось, что музыка предусматривает множественность интерпретаций. В связи с этим, то же можно сказать и о характере музыкальных движений, и о музыкальных спектаклях. Несколько же есть балетов «Спартак», и все они — разные. Все зависит от концепции автора, которая может быть историческая, эстетическая, и т.д.

В.   И истерическая тоже.

А.   И все это может иметь место.

В.   У Моисеева больше было статики, а это динамичная музыка. У Григоровича наоборот — постоянное движение из угла в угол. Что кому ближе: балет-мыслитель или балет-массовик.

А.   И, скажем, вот, где Плисецкая танцевала, это было не на пальцах в «Спартаке». Короче говоря, разные стороны раскрыты. Это может быть. Это я вынесла из диссертаций по хореографии. Я перечитала всю литературу по выразительности. Зациорский помогал, он приходил ко мне в Библиотеку им. Ленина. Там мы сидели, и разбирали, что нужнее. Есть маленькая книжечка Зинаиды Давыдовны Вербовой, написанная много лет назад.

В.   «Искусство произвольных упражнений».

А.   Эту книжечку я тоже нашла. Мне было это интересно делать. Остальным, когда я чего-то говорила, слушать было интересно, но такого интереса, чтобы сделать лекцию никто не проявлял. Дело в том, что тренеры к науке, к сожалению, особенно в таких видах как у нас относятся очень небрежно. Хотя к такой стороне, как питание, какой-то короткий интерес был. У нас Плешкань этим занималась, потому что она биолог. Но интерес тоже очень кратковременный. В художественной гимнастике - это идет стихийно. Все от практики. И также Валентина Григорьевна, которая, казалось бы, помогала мне в экспериментах, и с интересом к этому относилась, но в практику это не хотела брать. Можно было выпустить книгу, с книгой не получилось, потому что на это нужно было время, и это надо было заново писать, хотя и был богатый иллюстрационный материал.

В.   Хотя бы, как методическое пособие. И разослал бы комитет по школам.

А.   Методические пособия, чисто в словесной форме я писала еще до этого. И у меня есть эти методические письма. А вот с такой богатой иллюстрацией, где глаза, лица, позы - это очень любопытно могло быть. Это вечно.

В.   Это даже сейчас не поздно сделать.

А.   Зациорский мне говорил: «Никто этим до сих пор не занимался в спорте. Это нужно «прокукарекать», чтобы потом на тебя ссылались». Этого мы достигли. Во всех диссертациях по художественной гимнастике ссылка на меня и на мою работу есть. Это основное. Применить на практике не получилось.

В.   Но накоплен определенный материал. И от него не уйти. Вы правильно заметили - это вечно!

А.   Со временем стали меняться правила. Появились «новые требования». В частности это касалось «виртуозности» исполнения. Виртуозность (переводится как доблесть) - это качество относилось в первую очередь к высокой техничности во владении предметами в сочетании со сложными движениями тела. Ну, это допустим не эстетическая сторона. А вот на эстетику стали тоже обращать внимание. И мы стали отставать. Это ситуация, о которой я рассказала. В начале 80-х годов стали проигрывать, потому что в Белоруссии появилась такая гимнастка, как Лобач. Форма, рост...

В.   И красивая была. Я продолжаю свою линию. Красота — залог расположения к успеху.

А.   На Украине тоже этим занимались. Скалдина особой красотой не отличалась, но зато была Тимошенко, которая тоже была фигуристая.

В.   Скалдина всегда была обаятельная.

А.   Да, и очень техничная. Она была на редкость пропорциональна.

В.   А еще они всегда были хорошо одеты. Я приходил, как человек театральный, и всегда на уроке обращал внимание, кто во что одет. Как у нас, порой, одета ведущая балерина? И как артистка кордебалета? Иногда лучше, чем ведущая. Так и здесь: выходили Скалдина, Лобач - глаз радовался. У них никогда не торчало ничего из купальника, не было складок, морщинистых рукавов, что часто бывало в российской команде. И я говорил Татьяне Григорьевне об этом, но она отвечала: «Я ничего не могу сделать».

А.   Да, эта сторона у нас отставала. И наступил момент, когда мы проиграли. Мы проиграли именно этим. Хотя, конечно, были и интриги, не без этого, но чисто объективно, мы стали проигрывать. Были, конечно, хорошие гимнастки: Соня Бабий, Лариса Савченкова, но они не могли составить конкуренцию Украине. Я их поставила в групповое упражнение. Хотя уже и появилась Ира Девина, потом Лена Томас. Потенциально это были чемпионки. Позже появилась Белоглазова. Она стала абсолютной чемпионкой Европы в 1984 году.

Леонид Вавич-Вариченко На качелях Успеха Портрет Мастера в рамках биографии "Короля оперетты" начала ХХ века. Михаил Вавич Вавич обладал красивым, от природы поставленным голосом, благодарной сценической внешностью, неизменной веселостью и даром легкой сценической игры - качествами, как нельзя более способствующими успеху всякого артиста, а, в особенности, опереточного. С 1907 г. выступал на эстраде и одним из первых стал записываться на граммофонные пластинки. Он был поистине кумиром любителей русских и цыганских романов. В 1918 г. эмигрировал; за границей периодически выступал в оперетте и мюзиклах кабаре "Летучая мышь". С 1925 г. снимался в Голливуде. На его счету более 20-ти фильмов. Цена книги без стоимости пересылки: 100 р. По вопросам приобретения данной книги, Вы можете обращаться по         телефонам: 8-499-193-22-30, 8-916-223-14-21, 8-916-223-13-74         или e-mail: leon571@mail.ru Сайт Леонид Леонидовича Вариченко: www.leon-de-vo.narod.ru